Собор во имя св. Иоанна Предтечи (1909-1917) был спроектирован по заказу настоятельницы И. П. м. игум. Паисии с.-петербургским архит. В. Н. Курицыным (1866-1917), автором проекта ц. св. Иулиана Тарсийского при Кирасирском полку в Царском Селе. Курицын спроектировал ок. 10 зданий в Вел. Устюге, куда он был выслан в авг. 1900 г. за связь с эсерами, а также 5 церквей в уезде. По первоначальному варианту 1906 г. собор предполагалось строить на месте старого, однако Имп. археологическая комиссия не поддержала мнение настоятельницы и проектировщика, что старый собор «в художественном и археологическом отношениях… не представляет интереса», а «все сооружение не выдержано в стиле и лишено разнообразия форм», и рекомендовала собор сохранить. Под новый храм отвели участок к северо-западу от старого собора. Центричное здание с многолепестковым планом должно было иметь сложный силуэт с завершением основного объема декоративной главкой на яйцевидном куполе. К трапециевидным в плане притворам с тонкими шатровыми башенками на горках кокошников, расположенным по диагональным осям по сторонам трапезной (3 зап. конхи), вели открытые крыльца ярославского типа со щипцовыми фронтонами. Идентично решенные помещения по сторонам апсиды (3 вост. конхи) не имели притворов, т. к. в них должны были располагаться читальня и б-ка. Фасадное убранство предполагалось типичным для рус. стиля XVII в., что противоречило неординарной объемно-планировочной структуре.
Новый проект был представлен 1 июня 1907 г. В соответствии с ним при сохранении объемно-плановой структуры фасады должны были быть решены в неорус. стиле. Дробность и несвязность внешних форм исчезли. Архитектор предпочел многочисленным декоративным деталям лапидарную простоту, что позволило яснее выявить во внешнем облике собора его конструктивные особенности. Силуэт здания формировала система перетекающих друг в друга куполов и полукуполов вытянутой шлемовидной формы. Специфичность этой стадии авторского замысла в том, что элементы внешней архитектуры, взятые отдельно, типичны для неорус. стиля, однако составлены в необычную композицию, своей «идеальностью» идущую вразрез с основными принципами данного стиля — живописной асимметрией и «умышленными случайностями» в обработке фасадов. При однозначности стилистического определения экстерьера оставалась проблема его соотношения с композиционной основой, характерной для поисков периода историзма. Возможно, по этой причине, а также выполняя рекомендации Синода, Курицын переработал проект еще раз. По этому, последнему, варианту, чертежи к-рого обнаружить пока не удалось, 25 мая 1908 г. начались работы, а 25 мая 1909 г. состоялся чин закладки. В строительстве участвовал молодой выпускник АХ В. П. Станицкий. К 1917 г. остались незавершенными отделка фасадов, куполов и интерьеров. Это необычное сооружение просуществовало до 1927 г. Публикаций о нем не было, лишь Б. И. Дунаев указывал, что «строителям его удалось избегнуть обычных в монастырском строительстве трафаретности и безвкусия оригинальностию плана и широтой замысла» (Дунаев. 1919. С. 34).
В проекте собора Курицын воплотил идею центричности в чистом виде. В реализованном варианте Курицын отошел от явных «знаков» неорус. стиля так же, как перед этим избавился от неуместных эклектичных форм. Но в отличие от первой переработки проекта, призванной «перенести» его из устаревшей эстетики историзма в актуальную эстетику модерна, вторая переработка, как представляется, явилась исключительно следствием желания автора не останавливаться на достигнутом и полностью освободить свое произведение от сковывающих стилевых рамок. В этом отношении замысел собора обогнал архитектуру своего времени, особенно церковную, тяготеющую к традиционализму. Построенный собор при сохранении той же объемно-пространственной композиции приобрел вид монолитного здания. Купола и полукупола получили шлемовидные очертания. Двухэтажный собор (подклетный этаж и многоярусный объем собственно храма) с 4 трапециевидными выступами и заключенными между ними лепестками-конхами не имел внешних признаков функционального разделения. План нижнего яруса 2-го этажа с оговорками можно назвать многолепестковым. Средний ярус сочетал 4-лепестковый план с четвериком, образованным диагональными пилонами, над к-рыми размещались звонницы. Верхний ярус был образован широким барабаном, над ним располагался огромный купол. Композиции из конх получили ступенчатое развитие от яруса к ярусу: группы из 3 нижних конх переходили в одну, затем — к барабану. Плавность перехода от нижних конх к верхним была подчеркнута полубарабанами со шлемовидными полуглавами, «прислоненными» к верхним конхам. Подобным же образом полубарабаны верхних конх примыкали непосредственно к световому барабану, с к-рым соединялись широким параболическим проемом. Такой же принцип ступенчатой композиции с поступательным движением перетекающих друг в друга форм можно видеть и в угловых частях здания. Угловые помещения венчаются барабанами, соединенными переходами с башнями (видимо, лестничными), к-рые примыкают к пилонам. Эти башни имели граненые 3/4-ные купола, над ними, возможно, предполагались небольшие шатры. Звонницы, расположенные над пилонами, играли роль связующего звена между средним ярусом и барабаном: их фасадные части имели 3 грани в виде арок, опирающихся на круглые столбики. Невысокий широкий барабан храма словно растворен в ступенчатой композиции и поглощен огромным вытянутым шлемовидным куполом с перехватом у основания. Был установлен лишь один крест — на главном куполе, с полумесяцем и крупным яблоком в основании. При богатстве объемных форм фасадный декор был представлен лишь аркатурным поясом на барабане в основании купола и поясами дентикул на карнизах.
На месте традиционного главного входа в храм, в центре западного фасада, был размещен лишь оформленный скромным порталом вход в нижний храм; притворы, ведущие в верхний храм, располагались по сторонам трапезной. Высокие стрелы сводов, выполненные из железобетона, придавали выразительность интерьеру храма, вытянутому по вертикали. Зап. трапециевидные пристройки служили притворами-сенями. Алтарная часть занимала вост. группу из 3 конх. В вост. конхах сев. и юж. групп размещались округлые клиросы. По диагонали, в трапециевидных в плане пристройках между алтарем и клиросами, должны были находиться б-ка и читальня. В структуру этих пристроек были также включены небольшие треугольные в плане исповедальни с отдельными входами с клиросов и из алтаря. Внутреннее убранство предполагалось выполнить в традиц. формах, с 3-ярусным иконостасом.
Система конх и полукуполов, расположенных ярусами, восходит к романским храмам (центрическим, а также крестово-купольным базиликам с венцом капелл), в интерьере можно предположить влияние внутреннего пространства к-польского собора Св. Софии (532-537). Но более всего центрическая композиция с безусловным доминированием купольного объема, окруженного апсидами-капеллами, близка к концепциям и проектам мастеров итал. Проторенессанса и Ренессанса (эскизы центрических храмов Леонардо да Винчи). Чередование апсид и пилонов вызывает также более отдаленные ассоциации с композициями алтарных частей готических соборов (в Иоанновском соборе подобная композиция «замкнута» до центричности); в таком случае звонницы и переходы с башнями, примыкающими к пилонам, уподобляются аркбутанам. Звонницы с арками, опирающимися на круглые столбы, близки по формам к крыльцам средневек. Пскова. Вытянутые купола и полукупола великоустюжского собора напоминают завершения франц. неороманских соборов архитектора П. Абади (ц. Сакре-Кёр в Париже, 1874-1919, реставрация собора Сен-Фрон в Перигё, 1852-1901).
В отечественном зодчестве предшественниками Курицына в разработке темы центрического храма со строго симметричным планом были преимущественно мастера рус. стиля, работавшие в царствование Александра III: Н. А. Горностаев и В. А. Шрётер (проекты храма на месте смертельного ранения имп. Александра II, 1882), Р. Р. Марфельд (собор св. Александра Невского в Баку, 1889-1898, храм Христа Спасителя в Борках, 1889-1894), И. А. Чарушин (Михаило-Архангельский собор в Ижевске, 1897-1907). Однако если эти проекты могут быть отнесены к типу многосоставных мемориальных «храмов-градов» с сильно расчлененным внутренним пространством и галереями, то у Курицына основное пространство храма отличается целостностью. «Эффект монолита» был свойствен постройкам того же времени в стиле позднего романтизма в Скандинавских странах. Система конх, нередко многоярусная, с полукуполами на фасадах, была характерна для произведений византийского стиля русской архитектуры 2-й пол. XIX — нач. ХХ в. архит. Д. И. Гримма, Вас. А. Косякова, А. О. Томишко, А. А. Ященко и др. Однако большинство таких храмов относится к типам крестово-купольных с колокольнями над притвором или купольных базилик. Более выражена центричность в 2 работах А. О. Бернардацци — Никольском соборе в Евпатории (1893) и нереализованном проекте собора для Феодосии (1897) — с октагональными планами. Последний проект имеет ярко выраженные диагональные плановые оси, но внутреннее пространство при этом сильно расчленено. Собор в Евпатории по решению внутреннего пространства наиболее близок к великоустюжскому собору: система конх в нижнем ярусе окружает центральное пространство, перекрытое огромным куполом. Монолитность и одновременно острота форм объединяют проекты Предтеченского собора и железобетонного Покровского собора в Поти (1905) А. У. Зеленко и Марфельда. Сильно вытянутая шлемовидная форма куполов в столь же гротескном варианте встречается в ряде произведений неорусского стиля (напр., проект 1910 церкви Калязинского подворья в С.-Петербурге Н. В. Васильева и проекты с.-петербургского епархиального архит. А. П. Аплаксина, в частности ц. во имя вмч. Георгия (1910; не реализован) на Моцком погосте Гдовского у. С.-Петербургской губ. и Успенской ц. (1910; не сохр.) на Волковском кладбище). Несомненна стилистическая (но не композиционная) общность архитектуры устюжского собора с произведениями Аплаксина, к-рым свойственны, с одной стороны, лапидарность формы, строгая геометричность объемов, с другой — чрезмерная острота стилизации, использование гипертрофированно изломанных линий.
Архитектура собора, в целом соответствующая принципам модерна, с трудом вписывается в конкретные стилистические рамки ввиду смелости и сложности объемного решения и многозначности образа. В экспрессивном вплоть до гротеска облике воплотились новые направления поисков для отечественного храмостроительства. Уникальность храма осознавалась самим автором, который, по сведениям Н. М. Кудрина, в дек. 1916 г. предлагал техническо-строительному комитету Синода повторное использование своего проекта, но получил отрицательный ответ. Новый собор мог бы стать оригинальнейшим памятником русского храмостроения нач. ХХ в., не имеющим прямых аналогов ни в России, ни за рубежом.
Свящ. Александр Берташ, А.В. Слёзкин, http://www.pravenc.ru/text/577912.html
