Собор Рождества Богородицы — основное сооружение Антониева монастыря. До наших дней собор дошел с переделками и перестройками (авторы реставрации Л.М. Шуляк, Д.М. Федоров). Вместо узких с полуциркульным завершением окон пробиты широкие. Над сводчатым покрытием устроена шатровая железная кровля. Главки получили характерную для позднего времени луковичную форму. Галереи паперти, окружающие собор, также пристроены позднее. Уничтожены древние хоры. В композиции здания интересно ассиметричное расположение трех глав, одна из которых венчает выдвинутую из общего объема круглую башню. В этой башне заключена лестница, ведущая на «полати» — современные хоры собора.
В 1975 г. Г.М. Штендлер и В.М. Ковалевой было проведено дополнительное исследование собора, из которого видно, что это был одноглавый, четырехстолпный, трехапсидный крестово-купольный храм. Современные западные столбы — это остатки стены. Сохранились фрагменты фресковой росписи в алтаре. Обнаружена фигура, над головой которой надпись «Петр». Предполагается, что это портрет мастера Петра — строителя собора. Здесь совершился, впервые в древней Руси, отход от канона — трехнефного шестистолпного здания, в котором опорные столбы всегда имели крестчатое сечение. Нет и пилястр, соответствующих крайним столбам с западной стороны. Пилястры на северной и южной стенах впоследствии были срублены.
По книге И.И. Кушнир Архитектура Новгорода. — Л.: Стройиздат, Ленингр. отделение, 1991.
Новое движение начинается в Новгороде с построением Богородице-Рождественского собора Антониева монастыря. Его облик настолько гипнотизировал исследователей принципиальной схожестью с остальными постройками, что уже много десятилетий держится гипотеза о создании его тем же мастером Петром. Лишь в последнее время начали отдавать себе отчет в том, как много нового в этом памятнике, причем того нового, которому принадлежит будущее.
История возведения здания сама по себе не совсем обычна. Это монастырский собор, и заложен он игуменом; по существу он является первой некняжеской постройкой…
… общая композиция настолько сближает собор с княжескими памятниками, что участие в его создании тех же зодчих становится весьма вероятным. Если же дать себе отчет в том, что иных строительных артелей, кроме княжеской, в Новгороде в начале XII в. просто не было, то предположение превращается почти в уверенность. Правда, техника кладки стен и сводов здесь грубее и примитивнее, плинфа – менее регулярных размеров, встречаются ее утолщенные половинки, напоминающие брусковые кирпичи, больше применяется булыжный камень… Огрубление техники можно связать и с недостатком средств у заказчика. Однако те же затруднительные обстоятельства могли освободить зодчих от точного следования выработанному типу…
Собор напоминает княжеские постройки пропорциями плана, лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу, трехглавием, высотой устройства хор и общей преувеличенной высотой, делающей все новгородские памятники грандиозными независимо от их плановых размеров…
Основные изменения композиции связаны с разделением внутреннего пространства и взаимной ориентацией частей. Приданная западным столбам восьмигранная форма объединила все пространство западной части храма. Сами столбы толще стен, они как бы включают в себя вынос лопаток, и основания подпружных арок вверху почти не выходят за их очертания (такой способ определения толщины столбов сохранится в Новгороде и во второй половине XII в.). Массивные опоры из-за замкнутости формы никак не ориентируют ни отдельные ячейки, ни все предназначенное для молящихся пространство. Эта однородность имеет не только художественный смысл. Молящиеся уже не делились на различные в своей социальной иерархии группы.
Хоры, хотя и сохраняющиеся здесь, своей полузакрытостью, сокращенностъю приобретают совсем иной характер, превратившись из части основного пространства в помещение рядом с ним. Нартекс и хоры над ним обособлены и своей мерой, они не в два (как малые нефы), а в три раза шире толщины стены.
Основное пространство храма не только объединено, оно еще и вытянуто в направлении север–юг. Это совсем новая черта в крестово-купольных храмах Новгорода. Она образована с помощью форм, вызывающих невольные ассоциации с романской архитектурой. Конечно, прежде всего речь идет о модных восьмигранных столбах, но не менее интересно использование каменных плит. Плит в пятах арок не было ни в Никольском, ни в Георгиевском соборах. Здесь они появились, причем двух размеров: тонкие – в лопатках стен и значительно более толстые крестчатые – в четырех центральных столбах. Утолщение плит своей основной причиной могло иметь неполное совпадение столбов с основаниями подпружных арок, из-за чего последние нуждались в некоторой дополнительной опоре. Столь толстые плиты зрительно становятся похожими на капители, от которых расходятся арки. Очень соблазнительно связать подобные формы с влиянием романского искусства, привнесенным самим Антонием — «Римлянином». Однако объединение внутри общей системы крестово-купольного храма пространства для молящихся с его противопоставлением алтарным помещениям было найдено в византийской архитектуре с появлением в качестве опор круглых полированных колонн с настоящими капителями. Приемы организации пространства и их смысл в Рождественском соборе оказываются скорее византийскими, а вот «облачения» приемов – как бы романскими.
Все здание разделено на поперечные зоны – нартекс, наос и алтарную часть. Для устройства алтарной преграды – сплошной и довольно высокой (роспись на столбах начинается на уровне 6 м) – в восточной паре столбов не сделаны западные, обращенные в сторону подкупольного квадрата лопатки. Подпружные арки здесь повисают, обрываются, опираясь на сильно вынесенные плиты – капители столбов (позже плиты здесь были стесаны). Отсутствие лопаток приводит к образованию широких, стенных по характеру плоскостей, за которыми теряется вертикальная столпообразная природа восточных опор. Возникает ощущение единой стены, отделяющей алтарь от наоса и прорезанной высокими арками примыкающих к ней апсид.
Единство и торжественность поперечной алтарной композиции подчеркивается росписью – «Благовещением» наверху и полуфигурами святителей, помещенными не по одной (что выявляло бы вертикаль), а по две, что создает как бы пояса росписи… Цельность расположенного перед алтарем и ориентированного на алтарь пространства приводит к гораздо большему ощущению предстояния и ожидания, чем в других храмах. Властно привлекающая, несколько «шумная» зрелищность княжеских построек «стихает». Лопатки как бы вовсе отсутствуют в стоящих посреди храма опорах и не затесняют, не динамизируют интерьер в целом. Своды с их подпружными арками не совсем адекватны по структуре нижней зоне храма. Отнесенные к тому же очень высоко, они как бы отдаляются, и интенсивность их зрительного восприятия ослабевает. Разница верха и низа появляется впервые, а ведь она существенна для всей последующей архитектуры города. Движение и структурность верха теряют динамическую связь с зоной пребывания человека, которая оказывается гораздо более спокойной и созерцательной по своей эмоциональной выразительности.
Новый вкус проявился и во внешнем облике здания. Здесь впервые в верхней зоне средних прясел появляется одно, а не два окна, вместе с парой нижних окон создается группа из трех окон, обязательная в новгородском зодчестве до середины XIV в. Зодчие отказываются от ниш, расчленявших стену и пронизывающих каменный инертный массив ритмической активностью очертаний. Мастеров привлекает трактовка стены как ровной и спокойной оболочки пространства, интенсивность формирования наружного облика ослабевает. И хотя лопатки еще служат общей для всех памятников начала XII в. основой разработки фасадов, стилистическое изменение весьма заметно. И опять-таки именно такому пониманию архитектурной формы суждено утвердиться в дальнейшем.
Главным качеством применения новых элементов и соотношений в Рождественском соборе является осознанность извлекаемого из них художественного эффекта.
А.И. Комеч «Древнерусское зодчество конца Х – начала ХII в.» Москва, Наука, 1987
