Табакини – монастырь в Западной Грузии VI-VII вв. с храмом во имя св. Георгия Победоносца, где представлены уникальные росписи XVI века, выполненные в так называемом народном стиле и вместе с тем сохранившие многие черты палеологовской манеры письма.
Табакинский монастырь расположен в живописном ущелье в 2-3 км от с. Табакини возле р. Аджамура, в 8 км от районного центра Западной Грузии Зестафони. О красоте местоположения монастыря упоминал еще грузинский историк XVII века Вахушти Багратиони. Однако никаких конкретных сведений, помимо того, что «монастырь ныне пустует», он не дает.
Сравнительный анализ архитектурных форм позволил исследователям Табакинской церкви Н. Г. Чубинашвили и Г. М. Гаприндашвили установить два этапа ее строительства: возведение сооружения и основание монастыря они относят к VI-VII вв., второй этап строительства – к X веку, а поновление и украшение росписью – к XVI. Вторичное поновление церкви было произведено уже после украшения ее живописным слоем.
Южный фасад после реставрацииЦерковь во имя св. Георгия Победоносца отличает стройность пропорций: она представляет собой двухнефное сооружение с криптой и приделом. Снаружи высокий центральный неф перекрыт двухскатной кровлей, а более низкий и узкий северный неф и примыкающий к церкви с юга придел имеют собственное перекрытие. Совершенно самостоятельным является южный придел, оформленный по южному фасаду массивной аркатурой. Фасады церкви гладкие, лишенные резных украшений, выложены из ровных рядов больших квадров серого песчаника. Архитрав западного, главного входа покрыт крупным резным орнаментом.
Внутреннее пространство центрального нефа представляет собой коробовый свод, опирающийся на две подпружные арки, поддерживаемые пилястрами, которые делят северную и южную стены на три равномерных отрезка. Алтарная часть широко открывается во внутреннее пространство церкви. Апсида выделена невысокой ступенью. Алтарная преграда не сохранилась. Северный неф связан с центральным двумя арками; в северо-восточной части церкви расположен придел, куда ведут двери с обоих нефов. Окна прорезаны в алтаре, на западной и южной стенах, что дает интерьеру достаточное освещение. В церковь ведут три входа – западный, южный и северный.
Заметны следы поздних переделок: на южной стене были пробиты окно и дверь, соединяющая южный придел с центральным нефом, а также застроена аркатура, оформляющая южный свод южного придела (восстановлена реставраторами в 1986 году под началом архитектора И. Гремелашвили). Следы ремонта видны и в интерьере церкви: это некоторая неправильность формы свода центрального нефа и конхи алтаря. В некоторых местах в ремонте церкви были использованы рваный камень и булыжники.
Настенная роспись, украшающая интерьер, несмотря на некоторые повреждения, сохранилась достаточно хорошо и читается полностью. Роспись Табакини относится к числу памятников позднего средневековья, которые принято называть народными. В ней при общих тенденциях поствизантийского стиля, выявились глубокие местные истоки грузинской живописи.
Анализ архитектуры выявил, что первоначально интерьер церкви не был рассчитан на роспись. Исследование живописного слоя XVI века также подтвердило, что более раннего слоя живописи здесь не было. Роспись состоит из большого числа композиций и изображений. В апсиде она строится в три регистра (в верхнем регистре, в конце апсиды – композиция Дейсиса, во втором – Причащение Апостолов, в третьем – фигуры святителей в рост), в центральном помещении – в четыре и пять: в двух верхних регистрах центрального нефа сцены Праздников, ниже – Евангельские сцены, в нижних – отдельные сцены житий святых и фигуры святых, а также ктиторский ряд. В низком северном приделе – в два регистра: верхний – Страшный Суд, нижний – ктиторский ряд. Все изображения снабжены грузинскими надписями, выполненными церковным заглавным письмом асомтаврули и гражданским мхедрули.
Ктиторский портерт епископа Герасиме ЧхетидзеВ росписи Табакини представлено довольно большое число изображений исторических лиц, позволяющих несколько приоткрыть страницы истории монастыря. Это, судя по надписи, Кутаисский епископ Герасиме Чхетидзе и шесть фигур феодалов. Фигура епископа, согласно установившейся в грузинской стенной живописи традиции, выделена размером и помещена на хорошо обозримом месте, в среднем отрезке южной стены центрального нефа. Остальные фигуры занимают западную и северную стены северного нефа.
Изображение столь большого числа ктиторов, характерное для церквей в тот период, связано, по всей вероятности, с феодальной раздробленностью страны: видимо, строительство и расписывание церкви происходило общими силами нескольких феодалов или нескольких семей, носящих одну фамилию. В церквах Западной Грузии изображения исторических лиц в отдельных случаях сплошь покрывают нижние регистры южной, западной и северной стен, особенно это бросается в глаза в маленьких церквах (Бугеули, Чала, св. Илии в Гелати).
Ктиторский портрет епископа Герасима представляет собой не единоличное изображение, а оригинальную композицию. Фигура епископа изображена в фас и обрамлена аркой, опирающейся на колонки с капителями. В одной руке он держит модель церкви, другая рука была изображена в жесте благословения у груди – живопись этого фрагмента в настоящее время не сохранилась, но осталась копия росписи, выполненная в 1913 году художником Хмаладзе (Государственный музей искусств Грузии). Герасим облачен в серую фелонь, расшитую крестами, помещенными в круги и украшенными жемчугом, голову епископа венчает украшенная эмалевыми иконками митра. Главная фигура фланкирована представленными в три четверти к ней фигурами: слева – Архангела Гавриила, держащего в руках рипиду, и справа – священнослужителя со свитком в руках, над которым изображена маленькая фигурка парящего Ангела с рипидой в руках.
В многострочной надписи асомтаврули, помещенной в арке по обе стороны от фигуры епископа, сообщается: «Здесь монастырь святого Георгия Победоносца я пресвятой Богородицы, ослабевший, опустошенный, восстановил я, Герасиме Чхетидзе Кутаисский. Грехи его прости, Господи. Аминь и кириалесо (Кирие, элеисон / Господи, помилуй. греч.). Родителей и усопших его прости, Господи».
Известно, что село Табакини входило в вотчину феодалов Чхетидзе, и именно поэтому в восстановлении монастыря большая роль принадлежит епископу Герасиме. В надписи обращает внимание очередность указания двух патронов церкви – сначала св. Георгия Победоносца, а потом – Богоматери (очевидно, исключающая их иерархическое соподчинение). Видимо, первоначально церковь не была посвящена двум святым – вероятнее всего, здесь нашел отражение факт ее вторичного освящения: основанный в VI-VII вв. монастырь был посвящен Богоматери, а в XVI веке, после восстановительных работ, епископ Герасиме освятил его во имя святого Георгия Победоносца. Именно этот ритуал, возможно, и передает композиция росписи: рипиды держат ангелы, придающие символический характер событию, а священнослужитель – свиток, в котором, видимо, было зафиксировано это важное событие. Эту композицию, не имеющую параллелей в произведениях грузинского искусства, можно считать уникальной.
В невысоком узком северном нефе, ниже Страшного Суда, занимающего весь верхний регистр, на северной стене помещен групповой ктиторский портрет из пяти фигур, заполняющий весь западный отрезок стены до дверей. Сохранность портретов очень низкая. Фигуры изображены фронтально, руки обращены к востоку в жесте моления. Судя по одежде (длинное платье без воротника, слегка приталенное и с широким поясом, концы которого украшены бахромой), а также головному убору (шапки с небольшими полями), это фигуры светских лиц – очевидно, феодалов. Надписи не сохранились, однако, Чубинашвили и Гаприндашвили при изучении архитектуры памятника возле одной из мужских фигур обнаружили буквы «ака ча…» (здесь Ча…). По их мнению, это составляет первые буквы одного из вариантов фамилии Чхеидзе/Чхетидзе – Чахетидзе, что позволило им определить ктиторский ряд изображениями феодалов этого рода, которые, по всей вероятности, тоже принимали участие в восстановлении церкви.
В северном нефе в сильноповрежденном состоянии сохранился портрет еще одного исторического лица, изображенного на западной стене. Фигура мужчины представлена фронтально, в руке он держит модель церкви, которую благословляет выступающая из сегмента десница. В верхнем левом углу помещена благословляющая фигура ангела. Высокий желтый позем заполнен крупным стилизованным растительным орнаментом, элементы которого можно увидеть и в групповом портрете. На ктиторе та же одежда, что и на других феодалах: длинное красно-коричневое платье с широким желтым поясом, украшенным бахромой. Одежда покрыта миндалевидным орнаментом и жемчугом, под платьем у выреза видна белая рубашка. На голове расшитая драгоценными камнями красновато-коричневая шапка с двойными полями. В надписи асомтаврули, помещенной ниже модели церкви, сказано: «Усопшего Баграта помилуй, Господи. Аминь», что позволило исследователям Чубинашвили и Гаприндашвили отождествить его с имеретинским царем Багратом III и, наложив время его правления на время епископства Герасиме, установить период росписи церкви: 1510-1529 годы. Однако исследователь росписей церкви И. Мамаишвили опровергла эту точку зрения, указав, что фигура облачена не в царское одеяние, а в персидскую одежду, широко распространенную в позднее средневековье среди феодалов; во-вторых, портрет наряду с другими портретами феодалов вынесен в северный неф, в то время как царский ктиторский портрет, согласно традиции, должен был помещаться в центральной части церкви, вместе с главным заказчиком росписей епископом Герасиме Чхетидзе; и, наконец, Баграт упоминается как «усопший», то есть, он должен был скончаться еще при жизни епископа Герасима (до 1529 года), что не соответствует кончине имеретинского царя Баграта (1568). Вероятнее всего, упомянутый Баграт принадлежал роду Чхетидзе, а выделение его местоположением и моделью церкви в руках обнаруживает в нем главного ктитора среди других феодалов.
Определить точнее время исполнения росписи позволяет портрет епископа: он изображен пожилым, седовласым человеком, на основании чего можно предполагать, что роспись была выполнена в последние годы его жизни, то есть в пределах первой трети XVI века (до 1529 года). Аналогичные росписи восточной части стены погибли, на южном устое сохранился лишь небольшой фрагмент одежды светского лица.
Иконографическая схема росписи алтаря церкви является одной из самых распространенных в грузинском искусстве, но здесь она усложнена изображениями символического характера, которые подчеркивают идею Евхаристической жертвы. В конхе апсиды изображена традиционная композиция Славы Христа, представленная в типе Дейсиса (Цамебули, Удабно, Ламария в Жибиани, росписи царского художника Тевдоре, Убиси, Вани, Корети). Помещенное во втором регистре Причащение Апостолов почти обязательно для грузинских росписей (Вани, Ахали, Шуамта, Греми, Цителхеви); традиционен и завершающий апсиду ряд святителей – свидетелей Евхаристии. Эту тему усиливает изображение Богоматери Знамение, помещенное над алтарным окном, в центре Причащения Апостолов, и расположенная среди святителей композиция Не рыдай Мене, Мати. Усложненная схема росписи алтаря Табакини находит параллели в других одновременных росписях народного характера – Вани, Цителхеви, Калаури, но во всех них отсутствует изображение Богоматери Знамение, что придает композиции Табакини отличный от других росписей характер.
Расположение евангельских сцен в центральном нефе в некоторых случаях определяется их исторической последовательностью (верхний регистр: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, преображение, Вознесение), но в основном художник группирует сцены, исходя из символического составления сюжетов. Для большего подчеркивания идеи Дейсиса художник помещает сцены, выражающие Славу и Второе Пришествие Христа рядом с алтарем: это Вознесение Христа (восточные части южного и северного склонов свода), Преображение (средний отрезок северного склона), Сошествие во ад (второй регистр восточной части северной стены), Страшный Суд (северный неф).
В следующих группах сцен, расположенных на южной стене, развивается тема Богоявления и Славы Христа: Благовещение и Рождество (ныне утрачены, верхний регистр), Сошествие Святого Духа и Вход во Иерусалим (второй регистр). Основные регистры разделены полуфигурами пророков, предсказавших соответствующие события. Подобное сочетание сюжетов Праздничного ряда можно встретить и в других грузинских церквах: Сори, Цителхеви.
Тема Евхаристии, начатая в росписях алтаря, продолжает развиваться в Евангельских сценах центрального нефа: Тайная Вечеря (третий регистр восточного отрезка северной стены), Омовение ног (второй регистр восточного отрезка южной стены), Брак в Кане Галилейской (третий регистр, средний отрезок северной стены). С темой Евхаристии связаны представленные в нижних регистрах ветхозаветные сюжеты: Жертвоприношение Авраам, Илия, питаемый вороном, Даниил во рву львином (нижний регистр восточной части северной стены). В смысловом отношении последняя композиция связана с расположенной возле нее фигурой св. Феклы, которую также мучили во рву львином.
Следующая группа сцен объединена общей идеей Воскресения: Воскрешение Лазаря, Распятие (западная часть северной стены), Усекновение главы святого Георгия. Нижние регистры занимают изображения отдельных святых и их житийных сцен: Усекновение главы святого Захарии, Поставление святого Николая во диаконы, Константин и Елена, Сорок Севастийских мучеников.
В табакинской росписи особенно выступает тема патрона церкви – святого Георгия: в росписи представлены десять композиций его мученичества: Допрос у Диоклетиана, Царапание, Бичевание, Колесование, мучение в известковой яме, Мучение камнем, Святой Георгий в темнице, Усекновение главы святого Георгия, Мучение на раскаленной медной кровати, Варение в котле. Помимо святого Георгия, в ансамбле росписи представлены фигуры других святых воинов: конный святой Феодор, пешие святые Димитрий и Евстафий.
Северный неф полностью предоставлен композиции Страшного суда и изображениям исторических лиц. Изображение этой композиции в отдельных помещениях (Вани, Бугеули, Мартвили, св. Илии в Гелати) характерно для поздних грузинских росписей и обусловлено иногда их специальным (как, например, усыпальница) назначением, в то время как в более ранний период сцены Страшного Суда изображали либо по всей западной стене, либо по западному рукаву церкви.
Роль орнамента в построении табакинской росписи, как это характерно для поствизантийского периода, незначительна. Лишь в алтаре прослеживается связь орнамента с аркатурой – орнаментальной полосой обрамлена приапсидная арка. Эта полоса и узкий орнамент, украшающий неширокие боковые грани пилястр при общем ковровом характере росписи не воспринимаются ясно как элементы, организующие роспись и увязывающие ее с аркатурой.
В росписи использованы и такие декоративные мотивы как имитация мраморных плит (простенки западного окна, восточные части нижнего регистра южной и северной сторон) и усеянный небольшими звездочками занавес, проходящий местами по нижней части росписи, драпированный крупными складками в виде треугольников, что придает орнаменту более схематичный характер по сравнению с ранними вариантами исполнения подобных мотивов — Хе, Лыхне, Цаленджиха, Мартвили, XIII – XIV вв. Однако, в украшении одежды фигур орнамент играет более значительную роль – в основном, использованы различные геометрические и растительные мотивы. Некоторые из них получили распространение во времена зрелого средневековья, большинство мотивов относится к искусству палеологовского времени (XIII-XIV вв.), фигурируют также характерные только для родственной табакинской росписи мотивы.
Лестничный орнамент (красновато-коричневые и серые ступени, украшенные изображенными между ними тремя белыми точками) проложен по узкому заплечнику апсиды, сменяясь вверху полосой примыкающих друг к другу треугольников. Орнамент из треугольников, каждый из которых покрыт штрихами, изображен на сером фоне черным рисунком. Однако в отличие от характерной для поздних росписей упрощенной штриховки, здесь в треугольники вписаны более сложные геометрические и растительные мотивы. Последние представлены как различные варианты стилизованного побега: этот орнамент исполнен черным графическим рисунком по светло-серому фону.
Особой красотой отличаются узорчатые ткани с миндалевидными, стрелообразными и сетчатыми орнаментами на одежде ктиторов, а также палачей в сценах мучения святого Георгия. Обращает на себя внимание, что в табакинской росписи традиционные орнаментальные мотивы, заполняющие архитектурные детали, исполнены грубо и более схематично по сравнению с более ранними росписями (XIV-XVв.), в то время как орнаментальные мотивы на одежде, предметах, фоны в композиции, исполнены более живо и тонко, что может свидетельствовать о руке разных мастеров, исполнявших росписи.
Горный и архитектурный фоны отличаются схематичным характером и плоскостной трактовкой изображения. Они не создают впечатления пространства и в композиции выступают в роли кулис, условно указывающих на место действия. Во многих композициях конкретизация места вообще отсутствует (Брак в Кане, Исцеление слепых, Распятие, Снятие с Креста, Оплакивание, Допрос Диоклетианом, Колесование, Варение в котле, Мучение на раскаленной медной кровати, Мучение в известковой яме), что нетипично для поствизантийских росписей. Фрагменты горного пейзажа встречаются лишь в двух композициях: Вход в Иерусалим (легкие горы в верхнем левом углу, уравновешивающие изображенный справа город) и Сошествие во ад.
Плоскостной характер зданий усиливается предельной упрощенностью их трактовки. Они сплошь расцвечиваются в один цвет: стены светло-красновато-коричневые, окна – темнее. Схематичный рисунок дублирован белым. Нейтральный фон, столь нетипичный для поствизантийской эпохи, составляет одну из особенностей табакинской росписи.
Стилистический анализ росписи позволяет включить ее в группу памятников, созданных т. н. народными художниками. Уровень мастерства их различен – одни, так же, как и табакинский изограф, имеют специальную выучку (Вани, Чала, Илеми, Цителхеви, св. Илии в Гелати), другие приближаются к лубку. Для народного искусства характерны своеобразная декоративность (это щедрое применение орнаментальных мотивов в композициях и проработке одежды, а также общая композиционная структура росписи принципом коврового распределения сцен по стенам церкви), наивная выразительность жестов, широко открытые глаза, непосредственность и живость, порой даже грубоватость рисунка.
Помимо характерных для народной живописи особенностей в росписи Табакини проявляются также и связи с поствизантийским искусством, продолжающим палеологовские традиции: это вытянутые пропорции фигур, высокая талия, длинные ноги и узкие плечи, маленькие ступни ног и кисти рук. В некоторых случаях для большей выразительности художник меняет пропорции отдельных частей тела: так, в сценах Сошествия во ад и Целования Иуды увеличены ступни ног Христа и Иуды, что придает изображению большую экспрессивность; в Тайной Вечере благословляющая рука Христа подчеркнуто выделяется среди маленьких, протянутых к Нему рук апостолов.
Упрощенный четкий рисунок складок одежды придает фигурам застывший характер, на основании чего можно говорить о своеобразной переработке палеологовских живописных традиций средствами плоскостно-графического стиля, характерного для произведений народного искусства. Изображения ктиторов отличаются от изображений святых плоскостной трактовкой, большей условностью, упрощенностью, подчеркнутой декоративностью, стереотипными пропорциями (широкие плечи, узкая талия, округлые широкие бедра). Последнее, как отмечает Г. Алибегашвили, демонстрирует «удивительное смешение тенденций поствизантийского стиля с влиянием восточного (иранского) искусства».
Отсутствие у автора табакинской росписи высокой профессиональной выучки проявляется и в решении композиции ансамбля росписи (атектонический характер разделяющих регистры полос, ковровое распределение сцен, разные масштабы изображений), и в решении отдельных сцен (произвольное расположение изображений, пересечение обрамления деталями и т. п.). Также свидетельствуют об этом неправильность рисунка, значительное укрупнение практически во всех сценах главной фигуры, игнорирование художником сложных пространственных задач (высокий позем, занимающий почти одну треть или половину кадра, и помещение фигур на линии регистра, а порой и выше нее).
Живопись церкви утратила первоначальную звучность красок, живописный набор весьма небогат: в основном это охра различных оттенков (желтая, красновато-коричневая, кирпично-красная), сочетающаяся с синим, серым или серо-белым. Основные сочетания цвета одежды святых – красновато-коричневый хитон и синий гиматий, или наоборот. Желтый цвет расцвечивает лоры, нимбы, детали утвари. Нимбы с белым и черным ободком, разноцветные (желтые, кирпично-красные, серо-голубые). Также разноцветные небо (синее, желтое, красноватое) и земля (желтая, синяя, кирпичная). При ограниченной палитре художник достигает впечатления красочности благодаря разнообразным сопоставлениям цветовых пятен. В наиболее драматических сценах художник использует интенсивную, кирпично-красную охру, стремясь повысить эмоциональную выразительность сцены.
Испытав определенный расцвет в XVI-XVII вв., росписи народного характера к рубежу XVII-XVIII вв. исчерпывают свои художественные возможности. Исторические условия определили ориентацию грузинской культуры на Запад. И все же народные росписи позднего средневековья в некоторой степени повлияли на развитие искусства нового времени: первые образцы профессиональной станковой живописи – портреты XIX века – носят отпечаток ктиторских портретов упомянутого периода.
Наталия Крашенинникова, https://pravoslavie.ru/orthodoxchurches/40879.htm
