Наиболее яркий образец архитектуры неорусского стиля – храм-памятник Воскресения Христова, сооруженный на набережной Екатерининского канала на месте смертельного ранения террористами 1 марта 1881 года императора Александра II. Этим объясняется и второе его название — «Спас на Крови». Разрабатывая проект здания, его авторы архитектор А.А. Парланд и архимандрит Троице-Сергиевой пустыни Игнатий (И.В. Малышев), базировались на композиционных приемах старинного московского и ярославского зодчества, прежде всего формах храма Святого Василия Блаженного в Москве. Идея создания храма-памятника царю-освободителю и мученику стала заветной мечтой отца Игнатия сразу после трагического покушения.
Торжественная закладка храма состоялась 6 октября 1883 года. Работы продолжались свыше 20 лет. 19 августа 1907 года храм торжественно освятили. В его интерьер было включено место, где был смертельно ранен Александр II, с фрагментом залитой кровью мостовой. Это повлекло за собой необычное расположение здания на самой кромке набережной, устройство сплошного бетонного фундамента под всей площадью храма. Для колокольни даже потребовалось сделать специальный выступ, выдвинутый в русло канала (здесь предполагалось построить мост, который так и не был сооружен).
Храм Воскресения — однопрестольный, трехапсидный. Его композиционной основой служит кубический массив, увенчанный высоким восьмигранным шатром, к которому прижались четыре луковичные главки. Вплотную к основному «четверику» примыкает легкая колокольня, завершаемая золотым куполом. Наибольшая высота храма – 81 метр. Фасады здания облицованы гранитом и мрамором, глазурованным кирпичом, поражают богатством декора – фигурными наличниками и кокошниками, всевозможными поясками и изразцами. Купола покрыты позолоченными и эмалированными медными листами, кровли шатров, крылец и апсид – поливной разноцветной черепицей. Особенно изящна главка над алтарем, покрытая золотой смальтой. Входы в храм расположены с северной и южной сторон и устроены как притворы с крыльцами на гранитных колоннах. Фронтоны крылец украшают замечательные мозаичные панно, созданные по эскизам художника В.М. Васнецова на евангельские сюжеты: «Несение креста», «Распятие», «Снятие со Креста» и «Сошествие во ад». На западном фасаде находится мозаичное «Распятие», исполненное по рисунку автора проекта церкви архитектора А.А. Парланда. Выше расположена мозаика «Спас Нерукотворный с предстоящими Богоматерью и Иоанном», эскиз которого создал художник М.В. Нестеров. По его эскизу набрано и большое панно «Воскресение Христово», находящееся в кокошнике северного фасада, обращенного в сторону Невы. Мозаики на стенах колокольни исполнены по эскизам В.В. Беляева («Деисус» на северном фасаде) и Н.А. Бруни («Богоматерь» на южном фасаде). Большое панно в кокошнике южного фасада «Христос во Славе» создано по эскизу Н.А. Кошелева. Колокольня собора украшена мозаичными изображениями гербов областей и губерний России.
Еще более поражает интерьер храма, в отделке которого применены итальянские разноцветные мраморы и русские самоцветы. Вокруг места трагедии поставлены четыре колонны из серо-фиолетовой алтайской яшмы, сверху воздвигнута сень, увенчанная крестом из граненого горного хрусталя. Свод сени был инкрустирован сибирскими самоцветами и топазами в виде звезд. Четыре пилона, поддерживающие своды, в нижней части облицованы киевским лабрадором. Мозаика сплошь покрывает стены, столбы и своды, занимая площадь свыше 6000 кв. м (общая площадь мозаик церкви 7050 кв. м). Почти все мозаичные панно исполнены в мастерской А.А. и В.А. Фроловых. Особенно замечательны мозаики иконостасов, созданные по эскизам В.М. Васнецова — «Богоматерь с младенцем» и «Спаситель». Их отличает высокий художественный уровень и филигранная техника набора смальты. Отлично проработана цветовая гамма.
В 1930-е годы храм едва не подвергся уничтожению как малохудожественное, «беспомощное подражание храму Василия Блаженного». На долгое время он был превращен в склад. Уникальный интерьер храма при этом серьезно пострадал, лишился многих фрагментов своего убранства. Был изуродован изумительный мраморный иконостас. Пережив затем период сложной реставрации, храм открыт для посещения.
Источники: Павлов А.П. Храмы Санкт-Петербурга: Художественно-исторический очерк, СПб.: Лениздат, 2001. Синдаловский Н.А. Петербург: От дома к дому… От легенды к легенде… Путеводитель, СПб.: «Норинт», 2000.
Потребность увековечить место смертельного ранения Царя-Освободителя возникла в обществе сразу после трагических событий 1 марта 1881 года. Александр III настоял на том, что это должен быть храм, а не часовня. Первого марта 1881 года бомба, брошенная Игнатием Гриневецким, оборвала жизнь Александра II. Народовольцы привели свой «приговор» в исполнение. Но народных волнений, которые перешли бы в революцию (на что надеялись народовольцы), не случилось. Напротив, в большинстве своём люди были подавлены произошедшим. То место на Екатерининском канале, где у ног императора взорвалась злочастная бомба, ставшая причиной его смерти, быстро приобрело в глазах петербуржцев священное значение. Уже через день после этой трагической кончины городская дума столицы обратилась к Александру III с просьбой поставить на месте покушения часовню или памятник. Все расходы предполагалось оплатить из городского бюджета. Молодой император идею одобрил, но пожелал увековечить память отца постройкой храма.
Часовню на Екатерининском канале всё же поставили — но временную, деревянную. Спроектировал её Л. Н. Бенуа, старший брат Александра Бенуа. Ежедневно в часовне, накрывшей собою то место на мостовой, что было забрызгано кровью государя, служились панихиды. Вокруг неё всегда лежали живые цветы. Часовня на набережной простояла вплоть до закладки Воскресенского храма в 1883 году, после чего её перенесли на Конюшенную площадь, а спустя несколько лет разобрали. Почти тотчас после принятия решения о сооружении храма на Екатерининском канале был объявлен конкурс на лучший проект, причём чертежи полагалось подавать безымянными, чтобы авторитет автора не позволил комиссии склониться в его сторону. К 31 декабря 1881 года, когда истекал срок конкурса, комиссия имела на руках 26 проектов. 8 из них были отобраны для представления императору. Но тому не понравился ни один из них. Александр высказал пожелание, чтобы в храме воплотились черты церковного зодчества ХVII века (тогда казавшегося наиболее «русским»), а также хотел особо отметить памятное место смертельного ранения своего отца внутри собора. Повторный конкурс был стремительным. В течение месяца архитекторы — вновь анонимно — представили свои работы. На сей раз комиссия одобрила проект А. А. Парланда, составленный им в соавторстве с настоятелем Троице-Сергиевой Приморской пустыни архимандритом Игнатием (Малышевым). Император принял проект — но не безоговорочно, поставив необходимым условием его воплощения определённые доработки. На этой же стадии было избрано посвящение храма-памятника Воскресению Господа нашего Иисуса Христа, предложенное архимандритом Игнатием.
Торжественная закладка состоялась 6 октября 1883 года, в присутствии митрополита Санкт-Петербургского Исидора и царствующей четы. Перед этим часть чугунного ограждения канала и плиты мостовой со следами крови венценосца сняли и перенесли на хранение в часовню Бенуа, перевезённую, в свою очередь, на Конюшенную площадь.
Возводился собор четверть века, причём главные трудности ждали строителей в начале работ, когда нужно было как можно тщательнее провести гидроизоляцию котлована — ведь здание предполагалось строить очень близко к воде. При постройке применили ряд технических новшеств: так, впервые в петербургской строительной практике архитектор отказался от свайного фундамента и поставил собор на своеобразной бетонной «подушке». Выше подушки шла сплошная бутовая кладка на цементном растворе, а фундаменты под стенами выкладывались из путиловской плиты, особого рода известняка, добывавшегося в Путилове неподалёку от Петербурга. Стены были сложены из русского кирпича завода «Пирогранит» (удостоившегося за свою продукцию серебряной медали на Всемирной выставке в Париже), а облицованы зигерсдорфским кирпичом, который везли из Саксонии. На облицовку цоколя пошёл гранит. Позаботился Парланд и о защите собора от молний: громоотводами служили кресты центральной главы и колокольни. Отопление сделали паровым. От двух котлов, расположенных в подвале, тёплый воздух поступал в помещение храма по каналам, проложенным в стенах, а главный купол обогревали чугунные батареи. Согласно проекту, храм Воскресения Христова имел электрическое освещение — модную и достаточно редкую новинку в то время. Специально для того, чтобы замена ламп в паникадилах не представляла особенной трудности, архитектор спроектировал систему лебёдок, установленных на чердаке. К их тросам спускавшимся через отверстия в куполах, подвешивалась люлька, с которой можно было также очищать мозаики от пыли и копоти. Кстати, о мозаиках: они выполнялись по эскизам известнейших тогдашних художников, работавших в «русском» стиле, столь любимом Александром III. Среди авторов мозаичного убранства интерьера и экстерьера собора можно назвать М. В. Нестерова, В. М. Васнецова, А. П. Рябушкина.
В июле 1897 года на центральную главу храма подняли крест, а в 1899 году на звоннице установили четырнадцать колоколов различной величины. Тринадцать из них были отлиты в Финляндии под присмотром протоирея Аристарха Израилева, большого знатока колокольных звонов, а четырнадцатый, самый большой, весом в 1010 пудов, приобрели на Нижегородской ярмарке ещё в 1896 году. Колокола оставались на своих местах вплоть до января 1931 года, когда сделались добычей треста «Металлолом». Одним из последних штрихов, оформивших фасады собора, стало размещение на них 20-ти гранитных досок с выбитыми деяниями Александра II.
Храм полностью находился на государственном обеспечении. Помимо Спаса-на-Крови, на государственном обеспечении находились ещё два собора империи — Исаакиевский в Петербурге и Христа Спасителя в Москве. Освящение храма-памятника состоялось 19 августа 1907 года с благоговейной торжественностью, которой требовал церемониал. Кульминацией его стал крестный ход. Процессия, предшествуемая стариком-камердинером покойного Александра II, выступила из храма под колокольный звон и музыку военного оркестра. По воспоминаниям современников, это было незабываемое зрелище. Сразу же по освящении, ровно в полдень, началась первая литургия, за которой императорская фамилия причастилась Святых Тайн. Так получилось, что лишь в первые десять лет существования Спаса-на-Крови его «жизнедеятельность» полностью соответствовала утверждённому порядку. Не будучи приходским, храм с приписным к нему причтом — тремя священниками, диаконом и четырьмя псаломщиками — содержался за счёт государства. Богослужения совершались ежедневно, при этом требы в храме не исполнялись.
Трудности у Воскресенского собора возникли сразу же после Февральской революции, когда из казны перестали выделяться средства на его содержание. С июля 1922 года по июля 1923 года собор принадлежал «Петроградской автокефалии». Затем храмом завладели обновленцы — представители «Живой Церкви», выступавшие за обновление всех церковных установлений и институтов и тесное сотрудничество с властью. В августе 1923 года храм Воскресения Христова вернулся под омофор Патриарха Тихона и стал кафедральным (Исаакиевский и Казанский соборы в то время были обновленческими), в каковом статусе он просуществовал до 1927 года, после чего перешёл в руки «иосифлян» (по имени митрополита Ленинградского Иосифа (Петровых)) — консервативно настроенной части духовенства, выступавшей против «Декларации» заместителя Патриаршего Местоблюстителя митрополита Сергия (Страгородского).
В 1930 году судьба храма разлучилась с судьбой Русской Церкви. 30 октября Президиум ВЦИК постановил «церковь Воскресения на крови закрыть и передать Обществу политкаторжан и ссыльнопереселенцев для организации музея «Народной воли». За сухими строками документа нельзя не углядеть бесовской усмешки: храм, выстроенный в память о венценосной жертве народовольцев, превращался в музей, им посвящённый. Одновременно — с характерной советской «последовательной непоследовательностью» — в недрах Областной комиссии по вопросам культов готовилось постановление о разрушении храма. К 1938 году дело казалось уже решённым, и от воплощения этого решения в жизнь собор Воскресения Христова спасла, как это ни странно, только Великая Отечественная война. В годы блокады собор служил ленинградцам моргом, а после неё складом декораций Малого оперного театра. К концу 1960-х годов он находился в аварийном состоянии, и, будучи передан музею «Исаакиевский собор» в качестве филиала, потребовал многолетней реставрации. Только в 1997 году простым смертным представилась возможность увидеть его интерьеры.
Петербужцы помнят, что сразу по открытии храма очередь в кассу шла вдоль канала Грибоедова и поворачивала на Невский проспект. Поразительные мозаики и каменные «ковры» полов приводили публику в восхищение. Но действующим храм не был и его роль — туристической святыни — больно ранила сердца верующих. 23 мая 2004 года митрополит Санкт-Петербургский Владимир (Котляров) совершил повторное освящение Воскресенского храма. Одновременно собор оставался (и остаётся сейчас), согласно своему культурному значению, музейным объектом. Начиная с сентября 2010 года в храме проводятся регулярные богослужения. Каждый воскресный день люди приходят в Спас-на-Крови не любоваться, а молиться. В это время вход в собор свободный. Богослужение в храме-памятнике ничем не отличается от богослужения где бы то ни было — кроме того, что нельзя зажигать свечи, дабы не нанести урона уникальному интерьеру.
Из журнала «Православные Храмы. Путешествие по святым местам». Выпуск №18, 2013 г.
Храм Воскресения Христова одновременно похож на многие русские храмы и не похож ни на один из них. Его силуэт, такой для нас привычный и такой неожиданный среди классицистической застройки центра Петербурга, особенно эффектно выглядит со стороны Невского проспекта, в перспективе канала Грибоедова (бывшего Екатерининского). Псевдорусский стиль, в котором выдержано здание храма, был господствующим в последней трети ХIХ века. На том, чтобы храм-памятник выглядел «максимально русским», настоял лично император Александр III. Эталоном «русскости» в то время считался собор Василия Блаженного, а также ряд московских и ярославских церквей ХVII века. Бытовало мнение, что русское зодчество достигло апогея в своём самостоятельном развитии именно к ХVII столетию, а затем было сломлено волной иноземных заимствований. И вот, согласно высочайшему пожеланию, архитектор собора А. А. Парланд воплотил в своём проекте некий собирательный образ русского храма, напоминающий и собор Василия Блаженного, и храм Троицы в Никитниках, и ярославскую церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Толчкове, и ярославский же храмовый ансамбль в Коровниках.
Решением в духе собора Покрова на Рву выглядит прежде всего разноцветное пятиглавие Спаса-на-Крови, в котором центральная глава заменена высоким шатром (высота 81 м) с луковичной главкой. Но московский собор имеет совершенно иную композицию: девять церквей-столпов на общем подклете. Дробный декор отсылает нас скорее к ярославским церквям, однако бесспорным новшеством в сравнении с оформлением старорусских храмов стало обильное использование мозаики. Мозаичные образы зарекомендовали себя как наиболее практичные в петербургском климате ещё при возведении Исаакиевского собора, и теперь мозаике была отведена главенствующая роль в украшении Спаса-на-Крови.
Алтарная часть Воскресенского собора оформлена тремя выступающими апсидами, при этом размеры центральной значительно выше, она превышает размеры боковых. Все три увенчаны небольшими золотыми главками. Колокольня расположена к западу от основного здания собора, что также, в общем, соответствует традиционной для русской архитектуры «корабельной» композиции храма. Но здесь «корабля» не получилось, ибо между колокольней и четвериком нет трапезной, придающей храму продолговатый силуэт. Благодаря тому, что колокольня завершается не шатром, а массивным золотым куполом, она отсылает к самой знаменитой из московских колоколен — Ивана Великого. Гранёное основание колокольни украшено 134 гербами российских губерний и городов, внёсших пожертвования на строительство храма; с юга и с севера к колокольне примыкают шатровые крыльца на бочкообразных столбах, покрытые цветной глазурованной черепицей.
Необычны главы храма. Для декора глав А. А. Парланд применил — впервые в храмоздательной истории России — ювелирные эмали жёлтого, зелёного, голубого и белого цветов, изготовленные на известной фабрике А. М. Постникова. Пять куполов над четвериком различаются своим оформлением и отчасти напоминают популярные в то время среди членов императорской фамилии пасхальные яйца Карла Фаберже. Центральные части северного и южного фасадов оформлены ризалитами — несколько выдающимися за фасадную линию выступами, идущими по всей высоте здания. Их подчёркивают трёхчастные окна, оформленные светлым эстляндским мрамором, выделяющимся на красно-кирпичном фоне, и завершающие их большие кокошники с мозаичными композициями. Что касается южного (видимого нам) фасада, то здесь в большом кокошнике помещён мозаичный образ «Христос во славе», выполненный по эскизу Н. А. Кошелева. В аналогичном кокошнике северной стены можно видеть мозаику «Воскресение Христа». Автором эскиза для неё является М. В. Нестеров. Цоколь облицован гранитом, добытым на острове Германа, что на Ладожском озере, в 12 км от Сортавалы, причём на нижнюю часть пошёл тёмно-серый, а на верхнюю — светло-серый гранит. Органично вписаны в композицию цоколя и мемориальные доски тёмно-красного гранита с описанием деяний императора Александра II. Они исполняют роль своего рода «фальшивых окон».
В убранстве храма основную роль играют мозаики, которыми как бы затканы все стены. Расположение и сюжеты мозаичной «росписи» подчинены особой концепции. Западная стена отдана сценам из Ветхого Завета и Двунадесятым праздникам. В центральной части храма проиллюстрирована земная жизнь Спасителя, в его восточной части изображены явления Господа по Воскресении. Центральный плафон занимает традиционный образ Христа Пантократора, на пилястрах и пилонах изображены апостолы, мученики и свтители. Над убранством храма трудились более тридцати художников, каждый из которых был привержен собственной манере, что определило некоторую стилистическую разнородность. С наибольшей тщательностью исполнялись четыре мозаики иконостаса и боковых киотов. Эскизы для образов Божией Матери и Христа Вседержителя в иконостасе были созданы В. Васнецовым. Эскизы для образов «Святой благоверный князь Александр Невский» и «Воскресение Христа», помещённых в киотах, готовил М. Нестеров. В особенности удался ему образ благоверного князя, имевший особое значение в программе оформления Спаса-на-Крови, ибо именно Александр Невский был патрональным святым Александра III.
Постройка храма Воскресения Господня обошлась казне в 4 600 000 рублей серебром — на миллион больше, чем предполагала первоначальная смета. Общая площадь наружных мозаик стен составляет 400 кв. м, внутренних — более 7000 кв. м. Это одна из крупнейших мозаичных коллекций в Европе. Своеобразными святынями собора являются мраморный иконостас и сень над местом, где был смертельно ранен государь. Сень была сделана из яшмы и благородного змеевика по рисунку самого Парланда и исключительно богато украшена. Восьмигранная пирамида на массивных столбах, накрывшая собою место совершения цареубийства, завершалась крестом, выполненным из 112 топазов. На облицовку сени пошло более трёх пудов бухарской глазури, а её свод инкрустировали самоцветами тридцати видов. Уже после освящения собора, в 1909 году, вокруг сени установили балюстраду из орлеца с ажурной решёткой, придавшую мемориальную законченность. К сожалению, далеко не все реликвии, поднесённые в дар храму Воскресения Господня, уцелели в ХХ веке.
Из журнала «Православные Храмы. Путешествие по святым местам». Выпуск №18, 2013 г.
В конце 1930 года собор был закрыт как действующий храм и передан Ленинградскому отделению общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев для создания в его стенах антирелигиозного музея. Но освоить это грандиозное сооружение, а главное, содержать его должным образом политкаторжанам оказалось не под силу. В течение года храм пустовал.
В ноябре 1931 года Областная комиссия по вопросам культов выносит решение о целесообразности разборки Спаса по частям. Спустя три года комитет по охране памятников революции, искусства и культуры выдает Ленсовету письменное разрешение на снос этого здания. Акция была запланирована на 1941 год… С началом Великой Отечественной войны взрывники были отправлены на фронт, а в соборе во время блокады Ленинграда был устроен морг. В послевоенные годы его использовали как склад декораций Малого оперного театра.
Под охрану государства собор был взят в 1968 году. На основании решения исполкома Ленгорсовета № 535 от 20.06.1970 собор был передан на баланс Государственного музея «Исаакиевский собор». К моменту приемки Спас-на-крови был в аварийном состоянии и требовал срочной реставрации. Пять куполов храма имели значительные утраты цветной ювелирной эмали. Северо-восточная глава была раскрыта на 3/4 всей площади. На центральном шатре и большой апсиде была разрушена цветная глазурованная черепица. Коррозированы и деформированы были металлические оконные переплеты, отсутствовало отопление.
Колебания креста колокольни (массой более 600 кг и высотой 6 м) привели к расширению швов между мозаичными блоками, набранными золотой канторелью. Это открыло доступ влаге, которая стала причиной обрушения части окрытия. Золоченые через огонь главы двух малых апсид были сильно загрязнены, система молниезащиты нарушена, из-за чего в 1966 году молния срезала крест северо-западной главы. Были утрачены мозаики в цоколе и изразцы южного и северного фасадов, повреждены мозаики колокольни «Константин и Елена» и «Распятие». В интерьере храма, в подвале и на западной стороне притворов были трещины.
Больше всего пострадали мозаики южной стены Спаса, поскольку именно здесь были резкие перепады температур. Полностью утрачена мозаика первого яруса северо-восточного пилона и на 50 % – мозаика второго яруса. Попадание артиллерийского снаряда в центральный купол стало причиной утраты 6,25 кв.м мозаики «Пантократор». В плохом состоянии был мрамор иконостаса: сколы по всей поверхности, натеки, пятна, местами камень вспучился и утратил полировку.
На главном иконостасе с севера и юга были утрачены бронзовые эмалевые складни с рельефными изображениями святых апостолов, а также мозаики афонских святых на фланкирующих столбиках Царских врат. Резьба вокруг икон была разрушена. Царские врата проржавели, утратили свой первоначальный облик. Украшавшие их иконы «Благовещение» и четыре евангелиста, выполненные в технике ювелирной эмали, утрачены, также как и кресты кокошников иконостаса.
Тревогу вызывало состояние мозаичного мраморного пола собора. Утраты были в его центральной части, и особенно у северо-восточного пилона, где сгорели декорации Малого оперного театра. При пожаре пострадала также облицовка цоколя пилона, выполненная из лабрадорита. Сильно пострадал цоколь стен, облицованный итальянским серпентинитом. Камень почти полностью утратил полировку, покрылся натеками, во многих местах его поверхность вспучилась и деформировалась.
Отмечены были большие повреждения в убранстве северного и южного киотов: частично утрачены резные яшмовые розетки колонок и на кварцевых пластинах, разрушены кресты в навершиях. Сень собора была утрачена полностью, отсутствовал ее шатер, сохранились только четыре яшмовые колонны с надкапительными столбиками и мозаиками, а также два звена орлецовой балюстрады.
Однако, прежде чем приступить к реставрации, необходимо было защитить основание собора от подтопления и восстановить все инженерные сети. Этот проект разработал главный инженер 9-й мастерской института «Ленпроект» В. Д.Синьков. Перед тем, как приступить к работе, установили причины подтопления. Их было несколько. Надежный «глиняный замок» Парланда был нарушен при прокладке инженерных коммуникаций на площади возле храма в конце 1930-х годов, а также во время работ по углублению дна (экскурсии на «речных трамваях» по рекам и каналам Ленинграда).
Во время строительства нового моста через канал набережная у храма была разобрана. Основание моста было свайным, но при проектировании и строительстве не обратили должного внимания на сопряжение устоев моста и конструкции набережной. В результате фильтрат воды из канала стал проникать в подвал Спаса на крови. После обследования, изысканий, изучения архивных материалов было найдено техническое решение внутренней гидроизоляции всех подвальных помещений храма площадью 520 кв.м. Это сделали при помощи металлического кессона. Итого толщина конструкции при стальной гидроизоляции составляла около 24 см. Конструкция гидроизоляции анкеровалась на глубину 300 мм (шаг анкеров в стенах 500 мм, в полу – 1 м). Для устройства кессона было затрачено 33,5 т металла, в том числе стального листа толщиной 4,5 мм.
В 1973–1974 годах специалисты Главленинградинжстроя завершили устройство кессона, и работы по монтажу внутренних инженерных коммуникаций продолжились. Были проложены теплотрасса, электрокабель, водопровод и канализация. С 1974 года началось восстановление внутренних инженерных сетей. Наиболее сложным был монтаж отопительно-вентиляционной системы, спроектированной инженерами Б. И. Ройтенбергом и Н. М. Лонской.
Параллельно с восстановлением инженерных коммуникаций научные сотрудники музея «Исаакиевский собор» изучали документы, связанные с возведением храма Воскресения Христова, причем в архивах не только Ленинграда, но и Москвы, Свердловска и Барнаула. Результаты этих трудов легли в основу архитектурно-реставрационного задания.
Уникальность убранства Спаса на крови предопределила ряд технических сложностей в ходе реставрации, в том числе с воссозданием эмалевого покрытия куполов. Ювелирные эмали для храма были изготовлены в 1896–1898 годах на московской фабрике Постникова. Область применения эмали всегда была достаточно узкой из-за технологической сложности ее производства. В основном она использовалась в ювелирном деле. Поэтому покрытие куполов храма ювелирной эмалью – смелое и необычное решение Парланда.
Чтобы восстановить эмалевые купола Спаса, пришлось изучить и старые и новые рецептуры эмали, адаптировать их для условий современного эмалевого производства. Эти работы сами по себе не имеют аналогов, но к эмалям Спаса были предъявлены дополнительные требования: повышенная кислотостойкость, твердость, соответствие палитре первоначальных эмалей, хорошая адгезия к медной основе и отсутствие токсичных веществ. Выполнить последнее условие оказалось особенно сложным.
В первоначальную рецептуру эмалей входили мышьяк и сурьма, которые снижали температуру их обжига. В современном производстве, выпускающем бытовые эмалированные изделия, наличие таких веществ недопустимо. Без них температура обжига повышалась до температуры плавления меди, и медные выколотные детали окрытия глав деформировались. К сожалению, московские специалисты не смогли справиться с этой проблемой, и решать ее пришлось в Ленинграде, на комбинате химико-пищевой ароматики. Автором уникальной рецептуры стала М. М. Карабочинская. Ее эмали были признаны не хуже прежних, постниковских. Были сложности и при изготовлении цветной глазурованной черепицы, которой окрыт центральный шатер, чердаки апсид, а также шатры и скаты четырех крылец.
Первоначально черепица и изразцы для Спаса выпускались на заводе Харламова в 1897–1906 годах. Изготовлено было 196 изразцов 21 рисунка и 22 000 штук черепицы 74 типоразмеров. Повторить такой заказ в условиях современного производства оказалось невозможным, и пришлось, к сожалению, отступить от первоначального проекта и свести модификации черепицы к 15 типоразмерам. Большую помощь оказали специалисты тонкой керамики Главленстройматериалов, подобравшие состав массы, цветовую гамму глазурей и режим обжига черепицы.
Заказ был размещен на Никольском керамическом заводе. Пришлось столкнуться с тем, что качество первоначальной черепицы выше, чем у современной. Применяющийся сейчас химический способ гашения извести полностью ее не гасит. И уже в процессе эксплуатации у оставшейся в черепке извести процесс гашения продолжается, разрывая глазурованное покрытие. Приходится укреплять глазури и подкрашивать их кремнеорганическими красками. Сорок пять керамических изразцов фасадов храма были воссозданы в мастерской Асеева в 1987–1994 годах.
Методики реставрации каменного убранства были разработаны на основании обследований Горного института. Крупные утраты восполнялись в натуральном камне и крепились на пиронах и эпоксидном клее, мелкие – путем мастиковок. В интерьере храма-памятника больше всего пострадали камни, содержащие кальций – серпентинит и мрамор. Исследования показали, что основную массу продуктов разрушения камня составил гипс. Восстанавливали камень бригады специалистов объединения «Реставратор» С. Радченко и А. Щербакова. Утраты у яшм и орлеца восполняли мастера ПО «Русские самоцветы» А. Кореньков, В. Юревич, Д. Горский, А. Браунов и другие.
Наиболее сложной оказалась реставрация мозаик собора. Пропитавшая кирпичную кладку влага проникала внутрь мозаичного блока, из-за чего на лицевой стороне мозаик образовывались высолы. На иконах и орнаментах были щели и трещины, главным образом на участках монтажных швов. Смальта между блоками отслаивалась, выпадали отдельные кубики золотой канторели. Разработал методику восстановления уникальных мозаичных полотен художник-мозаичист В. Шершнев. Сначала мозаика проходила тщательное обследование, результаты которого наносились на обмерные схематические чертежи. Затем поверхность мозаики промывали раствором детского мыла, въевшиеся загрязнения удаляли школьными ластиками. Высолы после промывки снимали механическим путем – соскребали скальпелями.
Значительные утраты смальты наблюдались в местах крепления мозаичных блоков к кирпичной кладке вследствие коррозии металлических костылей, а также в местах коррозии арматуры внутри блока. В этом случае, прежде всего, снимался оттиск с сохранившихся следов набора. Для воссоздания утраченного фрагмента готовили эскиз, картон и эталон. Металл очищали от коррозии, покрывали антикором, дважды – суриком. На этот участок наносился грунт и производился набор утраченного фрагмента.
Мозаика храма Воскресения Христова реставрировалась в течение 14 лет мозаичистами А. Алексеевым, А. Голомазиным, В. Марковичем, В. Панькиным, Э. Самородовым и другими под руководством В. Шершнева. Утраченные мозаики «Апостол Петр», «Св. Спиридоний Тримифунтский», выполненные по оригиналам А. Н. Новосельцева, «Константин и Елена» по оригиналу Ф. С. Журавлева, а также иконы интерьера «Св. апостол Иоанн Богослов» и «Св. апостол Иаков Заведеев» по оригиналам А. Ф. Афанасьева воссоздали по живописным эскизам художников А. А. Любимова и В. Г. Корбана.
Четыре иконы афонских святых, украшающие фланкирующие столбики царских врат собора, были отреставрированы и две иконы воссозданы благодаря энергии, настойчивости и мастерству И. Ю. Лаврененко. Он разработал технологию и специальное оборудование для изготовления тянутой смальты, создал методики реставрации сохранившихся образов и определил иконографию недостающих, сам исполнил эскизы, картоны и эталоны для воссоздания утраченных икон.
Иконы афонских святых набирались тянутой смальтой, имеющей вид «дротиков» разной конфигурации – треугольной, квадратной, овальной и др. Сечение модуля такой смальты – до 1 мм. Началась реставрация миниатюрных образов в 1998 году с иконы «Св. Прокопий». В настоящее время прошли реставрацию образы святых Пантелеймона и Георгия. Над каждой иконой И. Ю. Лавриненко трудится около года, такая мозаика состоит из 20 000 элементов. Эти миниатюрные образы уникальны, в каждом сохранена специфика мозаичного искусства. Они набраны «на скол», то есть не отшлифованы. При освещении благодаря бликам образ как бы оживает.
Не менее трудоемкой оказалась работа по воссозданию осветительной арматуры Спаса на крови. Сохранились только кольца в центральном и малых барабанах, световые арки, штоки от люстр и фонарей, а также кронштейны от бра над сенью. По проекту архитектора В. Н. Вороновой и конструктора Ю. М. Тихомирова, выполненному по материалам архива кинофотодокументов, мастера объединения «Реставратор» изготовили все недостающие осветительные приборы для храма. Более 4 кг золота потребовалось бригаде П. П. Ушакова на позолоту глав, крестов, двуглавых орлов на шатрах крылец, коньковых решеток на центральном шатре и навеса над «Распятием».
Ровно через 90 лет со дня освящения и открытия храма Воскресения Христова, 19 августа 1997, года был завершен первый этап его реставрации, и музей-памятник «Спас на крови» открылся для посетителей. К сожалению, после этого прекратилось финансирование незавершенной реставрации из государственного бюджета. Не получая дотаций ни от федерального правительства, ни от руководства города, тем не менее, работы на Спасе продолжаются.
В Павловских реставрационных мастерских воссоздается шатер сени собора. На объединении «Русские самоцветы» готовится декоративно-художественное убранство Царских врат (ювелирные эмали). В мастерских Государственного Эрмитажа работают над декоративными облицовочными пластинами, инкрустированными серебром, которые украшали входные двери храма. Продолжаются работы над иконами афонских святых.
http://www.cathedral.ru/ru/restoration/spas
Собор Воскресения Христова является одной из главных достопримечательностей Северной столицы. Он был возведён на месте гибели царя Александра II и строился 24 года. Это место окружено множеством тайн и легенд, о которых не пишут в путеводителях или научных изданиях. Со смертью Александра II многие экскурсоводы связывают магию чисел храма Спаса на Крови. Так например, высота главного купола собора составляет 81 метр. Это указывает на год, когда скончался царь. Второй же купол церкви расположился на высоте 63 метров, как и возраст императора, когда тот погиб. Ещё одна таинственная легенда рассказывает о тайной иконе Спаса на Крови, которая может предсказывать трагические события. Известно то, что на иконе в своё время проступили две даты — 1917 и 1941. Эти числа стали роковыми для страны. Поговаривают, что сама икона спрятана под крышей храма.
Очень интересная история сложилась вокруг «подводных крестов» церкви Воскресения Христова. В своё время главные украшения церкви хотели спрятать от большевиков и опустили ценности и храмовые кресты на дно канала Грибоедова. Спустя долгие годы храм Спаса на Крови решили отреставрировать и вспомнили про те самые кресты, а вот где они спрятаны, не знали. Один из петербуржцев, который знал легенду, посоветовал специалистам поискать украшения в воде канала Грибоедова. После приложенных усилий, спустя время, группа водолазов обнаружила те самые кресты с Воскресенского храма, причём в хорошем состоянии. Ещё одна странная история сложилась вокруг храма и развала Советского Союза.
В начале 90-х гг. Спас на Крови был на реставрации. Его красота долгое время скрывалась за строительными лесами. Петербуржцы сложили легенду, что когда уберут леса придёт конец советскому режиму. Позже легенда воплотилась в реальность — леса убрали в 1991 году, а уже в августе этого года СССР развалился. Ещё одна невесёлая история появилась во времена блокады Ленинграда. Многие церкви в те времена служили не по назначению. Их использовали как складские помещения или переоборудовали под производственные цеха. Тогда Спас на Крови подтвердил в очередной раз своё название — во время блокады тела умерших ленинградцев свозили в храм, используя его помещения в качестве морга. Чуть позже помещения храма начали использовать в качестве склада для продовольственных продуктов. Одно время жители Ленинграда его так и называли «Спас на картошке».
С сайта: https://zen.yandex.ru/media/piter1/legendy-i-tainy-spasanakrovi
16 сентября 2019 года исполнилось 100 лет со дня кончины автора петербургского храма-памятника Воскресения Христова (Спаса на Крови) Альфреда Александровича Парланда (1842-1919) — выдающегося архитектора, преподавателя, мастера акварели, археолога. Но, безусловно, главным делом его жизни была архитектура. По проектам зодчего были построены десятки зданий по всей Российской империи — в основном церкви в русском стиле, в которых он продолжил дело своего любимого учителя Давида Ивановича Гримма, основоположника этого направления в архитектуре.
В 1870-е годы молодой зодчий пробует себя в различных сферах строительства: он создаёт проект здания театра для города Рыбинска (не был воплощён из-за высокой сметы), проект дома на Большой Дворянской улице Санкт-Петербурга, проект величественной усадьбы на берегу Волги в виде средневекового замка для В. П. Шереметева в Юрине (республика Марий-Эл). Но большой заказ от государства на сооружение церкви Воскресения Христова (1883-1907) в столице Российской империи во многом определил дальнейший творческий путь зодчего. 24-летнее строительство навсегда связало имя архитектора с эти памятником. Впрочем, в известном смысле судьба Парланду благоволила: ему было суждено завершить своё главное творение, получить признание и одобрение — как широкой публики, так и государственной власти. Уже через три дня после трагической гибели Александра II на набережной Екатерининского канала, 1 марта 1881 года Петербургская городская дума предложила увековечить память императора постройкой часовни или памятника из средств городской казны. Наследник престола на докладе собственноручно начертал, что «желательно иметь на этом месте Церковь, а не часовню». Вскоре был объявлен конкурс проектов. Альфред Парланд решает принять в нём участие и подаёт свой проект церкви под девизом «Старина». В конкурсе на строительство знакового памятника в центре столицы участвуют многие архитекторы: Виктор Шрётер, Иероним Китнер, Андрей Гун и другие. Все проекты были представлены общественности на специально устроенной выставке в Городской думе, но ни один из них не был утверждён главным заказчиком — новым государем. На втором этапе к участию в конкурсе решил присоединиться настоятель Троице-Сергиевой пустыни под Санкт-Петербургом, где несколькими годами ранее Парланд спроектировал и построил огромный каменный собор — тоже в честь Воскресения Христова.
Архимандрит Игнатий (Малышев) не только имел познания в области архитектуры, но и принадлежал к избранному кругу духовенства, вхожему в Зимний дворец. Его имя присутствует в списке 14 духовных особ, участвовавших в панихидах и погребении тела почившего Александра II. Но самостоятельно архимандрит не мог создать проработанный архитектурный проект. Поэтому он убеждает Парланда, знакомого ему по строительству храма в его обители, принять участие в конкурсе снова и подать новый, уже совместный проект. На этот раз большое внимание было уделено самому расположению церкви. Альфред Александрович предлагает поставить сооружение максимально близко к набережной канала, чтобы обагрённые кровью императора камни мостовой включались в пространство архитектурного памятника. При этом ему удалось избежать ошибки некоторых конкурсантов, которые при проектировании церкви включали в её пространство и место гибели убийцы монарха. Инженерные знания Парланда, полученные им за годы учёбы в Техническом колледже Штутгарта, помогают ему спроектировать тяжёлое по массе здание на самом краю гранитной набережной, соблюдая условия судоходства по каналу. Некоторые конкурсанты, боясь близости грунтовых вод, предлагали засыпать узкий и неглубокий в этом месте канал, другие — построить церковь в отдалении, а место ранения Александра II покрыть «великолепным стеклянным павильоном из порфира, в металлическо-бронзовой позолоченной отделке, на цоколе из лабрадора». Второй тур конкурса, на которой было представлено 28 проектов, стал событием в художественной жизни города. На этот раз участвуют именитые архитекторы: представители художественной династии Бенуа (Николай, Альберт, Леонтий), Роберт Гёдике, Александр Резанов, Николай Султанов, Пётр Шёстов.
Все представленные проекты были привезены из Управления Городской думы в Петергоф и рассматривались государем лично. Проект академика архитектуры Парланда и архимандрита Игнатия обратил на себя внимание заказчика: «Его Величество изволил избрать проект, приказав сделать в нем некоторые переделки». Как позже скажет об этом сам архитектор: «Судьбе угодно было, чтобы именно мой эскиз был одобрен Государем Императором уже при вторичном конкурсе, — первый остался безрезультатным, — и я приступил к постройке». Александр III одобрил рисунки и общие идеи, но приказал подробно разработать фасады и планы здания, возложив ответственность на президента Академии художеств. В первом же заседании «Комиссии по сооружению храма в память в Бозе почившаго Императора Александра II» академик Парланд и архимадрит Игнатий предложили посвятить престол Воскресению Христову. Император поддержал эту идею. На этом совместная работа академика архитектуры и архимандрита прекращается: настоятелю пустыни будет доверено вести все дела временной часовни, построенной сразу после покушения на императора на месте трагедии. Часовню перенесли подальше от набережной, чтобы Парланд, который с лета 1883 года (то есть с первых дней строительства) стал именоваться во всех документах архитектором-строителем, смог начать работы по возведению собора. Первоочередной задачей стало решение проблемы строительства фундаментов, способных противостоять грунтовым водам и выдержать массу здания.
Архитектор предложил отгородить будущую подошву сооружения от вод Екатерининского канала с помощью шпунтовой преграды. Для этого необходимо было устроить линию шпунтовых свай в два ряда, «с упорами с внутренней стороны и на высоте грунтовых вод». Вскоре Парланд представил в Техническо-строительный комитет проект другой перемычки, ограждающей уже среднюю часть сооружения. По его плану, линии свай из двух рядов должны огородить уже всё это место, занимаемое главным зданием и пристройками. В постановлении отмечалось, что шпунтовое ограждение предотвратит поступление воды в котлован под фундамент храма через почву, в обход уже сооружённого ограждения со стороны канала, или просачивания через песчаный грунт. Но условия местности были неблагоприятны, и, чтобы перемычка не подмывалась, летом 1885 года Парланду потребовалось забить третий ряд шпунтовых свай. После этого архитектор-строитель представил на рассмотрение комиссии составленный им проект устройства самого фундамента. Грунт для предполагаемого монументального здания оказался слабым, и Парланд предложил прибегнуть к искусственному основанию из бетона 4 фута толщиной и сплошной бутовой кладке, которая делалась из отборных бутовых плит на цементном растворе.
Понимая особую важность правильного устройства фундамента, Альфред Александрович не позволял экономить ни на материалах, ни на опытных каменотёсах. Парланд был занят в это время на стройке все дни: под личным руководством производились важнейшие работы этого этапа. В итоге нелёгкая задача устройства фундаментов была решена: больше года потребовалось на создание ограждения всей площади строительства непроницаемой стеной; около года ушло на выемку земли под основание здания до уровня грунтовых вод. Затем, по предложенному плану Парланда, кропотливо укрепляли грунт, покрыв всё пространство под церковь слоем бетона высотою около метра. И уже на эту ровную площадку укладывали штучные бутовые плиты, соединяя их с помощью цемента. Высота бутовой подушки составила до 8 аршин, то есть 5, 68 м. После успешного решения задачи устройства фундаментов выложили пять рядов гранитного цоколя и приступили к возведению стен. Парланд не просто переработал эскизный проект здания, поданный им совместно с архимандритом Игнатием в 1883 году, но и создал совершенно новый проект, который разительно отличался от совместного. Именно этот проект и был высочайше утверждён императором 1 мая 1887 года в Гатчине.
Храм Воскресения Христова имел теперь 27 саженей в длину, 14 саженей в ширину, 38 саженей в высоту. Парланд предложил в плане крестово-купольную церковь с колокольней, которая должна была находиться над самым местом, где был ранен император. В церквах ХVII века колокольни сооружались с западной стороны, в них располагался главный вход в храм. Но в храме Воскресения Христова это было невозможно, поскольку место ранения Александра II, включенное в пространство здания, оказалось непосредственно на оси колокольни западной части церкви. Поэтому архитектор присоединил по бокам две паперти, прилегающие с севера и с юга к колокольне, с входами в церковь, оформленными как крыльца под двускатными крышами. Таким образом, вместо одного главного входа были устроены четыре: этим Парланд достиг того, что место ранения оставалось нетронутым и становилось как бы отдельной часовнней в пространстве храма.
Представляется, что, создавая проект церкви по требованию заказчика «в русском стиле», Парланд не случайно обратился к Московскому стилю ХVII века (а не, к примеру, Ярославскому). Можно предположить, что таким образом архитектор хотел подчеркнуть, что Альфред Парланд намеренно обращается к одному из самых известных московских памятников — собору Покрова Пресвятой Богородицы (храму Василия Блаженного на Красной площади). Архитектор перенял и большое количество главок, и массивность столбов, и разнообразие красок в декоре наружных и внутренних частей. Именно «изукрашенность», отсылающая к неисчерпаемому богатству народной фантазии, проявляющаяся в оригинальной разработке деталей и особенно в красоте орнаментов (как по сочетанию красок, так и по богатству рисунка), становится лейтмотивом строящегося столичного архитектурного памятника. Таким образом, используя в петербургской церкви многоцветно-красочные венчания, столь непривычные для строгой столицы и издалека обращающие на себя внимание, Парланд сознательно отсылает зрителя к выдающемуся монументу прошлого.
Реализация этой архитектурной программы в возводимом на Екатерининском канале здании позволила Парланду выразить себя как художника-архитектора: каждая декоративная деталь фасадов разрабытывалась им лично. Так, северные и южные стены он предложил украсить фронтонными кокошниками, а пять из девяти венчающих луковицеобразных завершений сделать не традиционно золочёными, а пёстро-прозрачными, используя в их покрытии жёлтый, белый, зелёный и бирюзовый цвета. И четыре малые главки, помещённые по диагонали среднего квадрата, над которым возвышается главный купол, и сам он тоже выполняются из красной меди и полностью покрываются эмалью. Прежде в Европе не было прецедентов применения эмали на таких больших по площади выпуклых поверхностях. Стены из облицовочного красного кирпича покрываются вставками из эстляндского мрамора (пояски, колонки, оконные пилястры, подоконники и т. д.), ювелирной эмали и мозайки. При этом Парланд добивается эффекта внешнего вида здания путём сочетания особого цветного кирпича и удивительных декоративных узоров из белых арок, аркад, кокошников. Ни одна стена не повторяет своим оформлением другую: каждая поверхность служит примером красочного синтеза различных материалов. Пожалуй, лишь одна архитектурная лента перетекает из одной части в другую, огибая все углы, — это гранитный цоколь. Парланд в цоколе располагает ниши, что создаёт неповторимую игру света и теней в нижней части здания. Именно архитектор-строитель предложил воспользоваться нишами сообразно с назначением храма и поместить там мраморные доски с краткими описаниями деяний Александра II. Император поддержал и эту идею: для увековечивания памяти царя-Освободителя на больших гранитных досках было решено выбить «все манифесты и указы, относящиеся к великим реформам Его времени, и дать этим яркую, наглядную картину Его славного царствования».
Из журнала: «Журнал Московской Патриархии», сентябрь (9), 2019/Наталья Толмачёва/Наследие Альфреда Парланда/
